唐承华的艺术：跳出三界外，不在五行中

西部秋韵-80X120cm-2021

在泰山之巅，或西北坚硬的峡谷中，找一块平整的摩崖，让唐承华留下自己的大作，不知几千年后的新新人类或外星人，面对二十世纪的人类留下的“痕迹”，在他们足够聪明的眼光中，会不会如同牛顿一般，在一颗苹果落地的姿态中，发现再造世界的新奇？这当然是我的异想天开。

21日，在兰州疫情好转、逐步解封前夕，接西北师范大学陈卫国兄电话，告知著名艺术家、中央美院教授唐承华先生滞留兰州月余，创作了80余幅作品，从中精选出40幅布展完毕，邀我前去观看。上午11时到达，陈卫国和唐先生在西北师大美术学院展厅等候，于是边看边攀谈，从楼下，再到楼上，冬日的阳光从天窗透进室内，照在墙壁、楼梯上，宏大的图式和缤纷的色块从不同角度呈现出来。在部分作品中，巨大的“十”字型符号，像天空掠过的老鹰，把翅膀的阴影投射在我的心田。其后移步陈卫国画室喝茶聊天，话题是散漫的，但始终围绕着唐先生的艺术展开。去之前，从百度查询唐先生的相关资料，发现国内几乎无人读懂唐先生的艺术，倒是德国著名的批评家贝阿特·莱芬塞德（德国路德维希当代美术馆馆长）堪称天涯知己，从异域文化的视角得出如下认识：

唐承华作品的特别之处在于，观众在第一眼看到作品时，就能够感受到他的那种高度自信和自主的意识，他以这种自信调绘出的色彩旋律，超越了纯粹概念性的绘画（如风景、树木、河流、城市等），激发了其内在的力量。几乎是在不经意间，观者就相信自己已经置身于波光岛影的湖畔岸边，或是感到正面对着一棵枯树背后炽热的红色晚霞。大型装置“天边的云彩”，在烈焰熊熊的红色和温和沉蕴的绿松石色之间寻找着对比，而两种颜色又天衣无缝地过渡到一起，作品中起到切分作用的黑色和色彩形成了一种独立的延续效果。唐承华就是这样创造了一个绘画空间，尽管完全抽象，但是一如中国古代绘画，也如同二十世纪中叶欧洲和美国绘画所“发明的”自由抽象画风那样，充满了绘画创作的精神力量。这种力量带着扣人心弦的紧张感，但是也在找寻着专注的境界：他并非是不经反射的行为，而是发源于内在集聚的态度，这种态度懂得安排力量，将情绪的和声导向姿态的强度，一切都在震撼并找到节奏和音色，最终和大自然、宇宙融为一体。

这段话有几个核心词汇，深中肯綮：超越了纯粹的概念性。反射的行为。导向。融为一体。

西部秋韵-150X150cm-2021

在这里，“超越纯粹的概念性”，与唐承华跨文化的艺术履历密切相关。1988年，毕业于福建师范大学美术系油画专业。1992年，日本名古屋艺术大学研究生毕业。1995年，毕业于日本爱知县立艺术大学研究生院油画专业、获艺术硕士学位。1994至2022年，被聘为日本NHK文化中心讲师。1996年，在中国美术馆举办“天地悠悠·”专题版画展。1999至2000年，远赴美国纽约市立大学亨特学院研修两年。2006年以后，多次赴英国剑桥圣·巴纳巴斯国际版画中心、德国洪布罗伊希岛基金会、德国杜塞尔多夫马尔卡斯腾美术家协会、瑞典阿特利艺术中心等地驻地创作、访问交流。长期在国外行走的生命体验，对西方现代主义艺术的抽象性、表现性、构成性，甚至某些观念性的东西，不仅来自具体的现实生活层面，也来自精神感受的层面，正如莱芬塞德所言，在他的创作中均有一定程度的“反射的行为”。问题是，莱芬德赛只知其一，不知其二。他以一个批评家的敏感捕捉到了唐承华的绘画表现“从情绪的和声导向姿态的强度”，却忽略了（或不大明白）“导向”中的跨文化身份，毕竟唐承华的血统中深藏着中华文明的基因。

跨文化背景赋予唐承华“跳出三界外、不在五行中”的视点。我俩的对话也涉及这一观点，那就是，任何文化系统中的话语形式，或以某种形式所传达的知识、概念，都会让人陷入决定论的困境，对个体生命构成禁锢和桎梏。换句话说，从某种文化传统或知识体系出发的生命体验，不可能契合另一种文化传统或知识体系出发的生命体验。这一感受伴随着他的行走越发强烈。在西方话语体系中，基于自然科学背景和强大的数理逻辑传统，才有蒙德里安高度抽象的格子艺术，在其所呈现的和谐图景的背后，赖以支撑的是绝对价值理念。中国画永远是半抽象、非科学的，但以临摹为能事的传统文人画一脉，让“隐逸”观念徒具形式，从根本上难以起到调适身心的作用。不论古典主义，还是现代主义艺术，一种新艺术出现，意味着某种观念或生活方式的改变，高更所采取的办法，就是远走塔希提岛，去做“一个野蛮人，一头在树丛中没有颈圈的狼”。

西部秋韵-80X100cm-2021

对于唐承华来说，逃避不是办法；拒绝某种“观念”并不意味着拒绝思想，人不可能抹去自己走过的足迹。回头再审视画中的“十”字型符号，无疑是某种固化观念、知识体系及其表现形式的隐喻存在，也是人类必须背负的精神“十字架”。正视深蕴正反力量的经验形式，就是正视自己的现实情境。如果说，基于西方哲学的油画艺术，构成性是其最大的特点，一切油画的媒介（包括形式在内）都是色彩的媒介，那么在我看来，唐承华画中的“十字’就是构成性符号，它并不构成画面的框架模式，但却是画的内在支撑；在他的手中，色彩保持高度的独立性，画笔有硬的板刷，有去掉高粱米的穗头，成为唐承华表达自我感受、出奇制胜的金箍棒。他能做的就是化身孙大圣，返身进入高度抽象的理念世界，所谓“不入虎穴焉得虎子”，用解构的思维改变各种形式的方向，让万物从中解放出来，在一个全新的引力场中舞蹈、游走、嬉戏。在色彩与色彩的自由碰撞、收放、呼应、漫衍中，重塑一个再平衡、再和谐的感性世界。尽管界限依然存在，但它不但不限制，反而出其不意地促进了色彩的即兴性、随机性的创造性表现。

西部秋韵-150X150cm-2021

下面摘抄部分能查到的主要个展及命名：

《唐承华作品展》，日本佐藤美术馆，1995

《天地悠悠》，中国美术馆，1996

《南方情韵》，英国剑桥圣·巴纳巴斯国际版画中心，2006

《天边的云彩》，中央美术学院美术馆，2007

《TANGSILK漫延》，中国美术馆，2011

《痕》，北京圣之空间，2013

《衍》，深圳关山月美术馆，2013

《行走的风景》，北京今日画廊，2014

《覆盖记忆》，北京圣之空间，2014

《漫衍》，深圳影-艺术空间，2014

《未来世界》（公共装置艺术），上海BMW体验馆，2014

《色问》，郑州YAGA空间，2015

《自然的印痕》，秦皇美术馆，2015

《转景》，北京上舍空间，2015

《元相》，温州年代美术馆，2015

从这些画展的命名上可以看出，他力图避免从一种观念陷入另一种观念的框架之中，做出非此即彼的选择。对他来说，“道在天地之间也，其大无外，其小无内”，世界不存在边界感，从造物走向无物，从确定走向不确定，是驱使画笔无声的律令。他把空间的艺术变成了时间的艺术，甚至是超时空的，一切都在静静地发生，漫与衍是永恒的主题。自然而然，绘画的意义不在绘画外，正如德国表现主义画家吕佩尔茨所言：绘画的现实意义就是绘画本身。

西部秋韵-80X120cm-2021

西部秋韵-80x120cm-2021

西部秋韵-80x100cm-2021

一个人的到来，让色彩之梦变得更深沉了。这是唐承华先生第一次来兰州，画画之余，他的行走路线被限制在校园里。初来乍到之际，各种高大的树木开始绿中泛黄，眼看着树叶慢慢枯萎，最后夹杂着细密的粉尘，裹挟着冬天来临的巨大讯息从枝头落下来，落在了他宾至如归的感受中，也一点点渗透在他的色彩中。陈卫国偶尔会载着他沿罗九公路进入“边关如铁”的北山中，再看他的色彩就不仅仅是绿中泛黄了，而是获得了一种与内心状态相对应的雄浑、苍茫的原始感受。这种感受不带丝毫的悲凉，有的是丰沛的元气和野性，因为美好的色彩永远处于一种甦醒的状态之中，等待着随时被唤醒，来到春天的树林中。这批作品命名为“西部秋韵”可谓恰如其分，与他十年前以粉色为基调的“江南情韵”遥相呼应。表面上看，色彩变了，究其实，正如心学大家王阳明所说：“心即理”，只有“心”，才能把握真正的形式和理想。“西部秋韵”无疑是唐承华行走中“心印”的投射，也是王阳明“吾性自足”的表现，一个狂放、率真、强健的生命力形象，从中跃然而出。这就是说，色彩的文化意义反映在心理学上，参与了自我意识的建构。

结构与理性相联系，色彩与感性相联系。有人说，唐承华的画，“一切都在理性的把控中”，按我的理解，唐承华画中不存在固化的结构，它的结构呈现为运动中的色彩关系，所谓的理性也是感性的体现。唐承华明白，如果把仙鹤关在笼子里，就会灵气全无。他的色彩讲究笔致神韵，常常给人“惊鸿一瞥”的效果，你要从右边抓住它，它突然从左边飞走了。不经意间出现在画面中的每一个色块、色点，都不是多余的，你要剔除其中的一块或一点，另一块或一点就会跳脚、喊叫。

在西方艺术范畴中，主体与实体、形式与本质的“二元论”趋于极致和强大，因其强大，反而遮蔽了存在论的根基，这恰恰是唐承华力图要颠覆的对象。只有在中国文化“吾心便是宇宙，宇宙便是吾心”的一元论中，才能获得最原始的感受和最基本的思考，实现莱芬塞德所讲的“最终和大自然、宇宙融为一体”，就是我们常常挂在嘴边的“天人合一”。因此之故，这种生猛的原生态色彩艺术，在日本追求“物哀与幽玄”的唯美艺术的码头文化中见不到，在永远与人的灵魂纠缠、厮杀着的西方现代主义艺术中，也难得一见。从某种意义上讲，唐承华的艺术是对西方极简主义艺术的还原和复活。

唐承华的艺术，与摆脱小市民的狭隘、精致主义趣味有关，与挣脱时下令人窒息的机械化、数字化有关。

跨文化背景是唐承华艺术合理性的前提。在中西文化的交汇处，给我们呈现了“缘就是源”的探寻和精神突围的艺术历程。这也是我和唐承华先生见面时表达的观点。